Treball de Ball Robat: Laura, Andrea, Inma i Ainhoa.

1.Situa generacionalment Joan Oliver. Per què es pot parlar d’un autor desclassat?

Joan Oliver, narrador, dramaturg, traductor i periodista, fa servir el nom de Pere Quart com a poeta. Neix el 29 de novembre de 1899 a Sabadell en el si d'una família de la burgesia industrial i va estudia Dret a la Universitat de Barcelona.
estableix una forta amistat amb altres joves benestants sabadellencs com els escriptors Francesc Trabal i Armand Obiols, amb qui forma l'anomenat Grup de Sabadell, un grup marcat pel rebuig a la burgesia.
A partir del 1923, Joan Oliver escriu poemes i petits contes al Diari de Sabadell, que dirigeixen els membres del Grup de Sabadell, i el 1928 publica el seu primer llibre de proses, Una tragèdia a Lil·liput.
Aquesta prometedora carrera literària és escapçada per l'esclat de la guerra civil espanyola. Durant el conflicte, Joan Oliver s'implica intensament en la lluita antifeixista, presideix l'Agrupació d'Escriptors Catalans, filial de la Unió General de Treballadors (UGT), i organitza el Servei de Biblioteques del Front.
El 1939 s'exilia a França, a Buenos Aires i, finalment, a Santiago de Xile, on resideix nou anys.
Torna a Catalunya el 1948, Poc després d'arribar, la policia registra casa seva, li retiren el passaport i ingressa a la presó Model de Barcelona on està dos mesos i mig. Més tard mor la seva dona de leucèmia.
Lúcid fins a l'últim moment, Joan Oliver, segurament que més conegut en la història de la literatura catalana com a Pere Quart, mor el 19 de juny de 1986.

• Per què es pot parlar d’un autor desclassat?
  -Forma el grup de Sabadell, un grup marcat pel rebuig a la burgesia.
  -Durant la Guerra Civil espanyola s’implica en l lluita antifeixista.
  -Quan esta a Xile escriu guions radiofònics antinazi.
  -Joan Oliver es converteix en una figura pública i la seva actitud honesta i contestatària el fan veure com un símbol de la lluita antifranquista

2.Fes una sinopsi del desenvolupament del teatre català des del tombant de segle.

En l'àmbit del teatre, després de vuit anys de prohibició explícita de representar en llengua catalana, el règim franquista autoritzà la representació d'obres en català a la primavera del 1946.

3.Comenta críticament el fragment de Miquel M. Gibert: "Ball robat: la culminació de l'obra dramàtica de Joan Oliver" dins "El teatre de Joan Oliver". Barcelona, Institut del Teatre, 1998.

Joan Oliver sosté el seu punt de vista determinista al llarg de tota l'obra amb els tres factors: la seva realitat íntima de mosaic de misteris, la impossibilitat d'assolit la veritat, que es necessàriament contradictori, la impossibilitat d'assolit la veritat, que es transformen en miratges dels quals l'home mateix és víctima, i la peremptorietat de fer de l'egoisme la força bàsoca o rectora de l'univers propi, fins al punt de convertir aquest egoisme en utopia inabastable de la seva relació amb altres".

4. Oliver, quan té un discurs a fer, segueix, de vegades, la tècnica txekhoviana del <>; podries assenyalar-ne alguns?

Anton Txekhov era un escritor que utilitzava una tècnica que Oliver posa en practica a la novel·la. Un exemple d'aquesta tècnica és:A la pàgina 68 y a la 69, quan la Mercè parla sola. Esta fen un monòleg. " Tenia mal de cor...Tembé porto un sandvitx per a tu [...] Tu ets el meu refugi, no tinc ningú més!Bona nit...

5.En un moment determinat de l'obra es defineix l'intel·lectul; estàs d'acord que un intel·lectual és com l'intueixen Cugat i Oleguer?

INTEL·LECTUAL: persona dedicada al cultiu de les ciències i lletres.
Oleguer i Cugat nombren com a intel·lectual al Cugat, un home culte, que sap de lletres ja que vol ser escritor. La definició que fan en Cugat i l'Oleguer d'un intel·letual s'apropa a la propia definició però no és la mateixa.

6.Com concep Oliver l'home i la bèstia?

En alguns fragment de l'obra Ball Robat de Joan Oliver, expressa la concepció que té de l'home i la bestia:

*Pàg.63
CUGAT:les decepcions són inevitables. He arrivat a la conclusió que el sentit de la vida només es troba en el dolor, l'única realitat que ens ha estat plenament donada. Cada ànima és com un estranger que viu en terra enemiga. Els homes no hem après d'estimar-nos.

*Pàg.75
CUGAT:Ja només sé, ara més que mai, que l'home no és altra cosa que una bèstia infeliç:l'única!

l'home racional es un infeliç.
la bèstia irracional es feliç.

8.Formula la temàtica significativa de l'obra i respon a aquesta qüestió: Si és constitutiu de la condició humana l'experiència de la solitud, el dolor i la infelicitat, malgrat la tendència a ser feliços, ¿fins a quin punt Oliver es planteja el perquè d'aquesta dolorosa experiència en les criatures humanes?

A l'obra s'afirma diverses vegades que la felicitat, els qui pensen, és a dir, els humans, no la podem aconseguir.- Fins al punt que encara que angelis alguna cosa, l'exemple a l'obra es quan desitjen una altra parella, no serás feliç, ja que voldras una altra cosa i mai estarás saciat.

Una lectura de Ball Robat

Oliver va enllestir Ball robat cap al final del 1954.La seca "comèdia dramàtica" va més enllà de les anàlisis crítiques del matrimoni burgès que havia abordat als anys vint i comenáment dels trenta a partir de l'anomenada "comèdia burgèsa".La comedia d'Oliver té l'encert d'entreixir minuciosament un conjunt traingular de paral·lelismes i contrastos que, d'una banda, construeixen un artefacte de rellpotgeria molt ben ajustat i, de l'altra banda ofereixen un compendi de les inquietuds morals i ètiques d'espècimens característics de la burgesia liberal catalana de la postguerra.


Els triangles
En la comedia burgesa, la institució del matrimoni no és feta únicament de dos, sinó al més sovint de tres, la incorporació d'aquest tercer element és un del motors de l'acció de Ball robat.
Hi ha uns personatges que expliciten de manera activa la seva predisposició enamoradisa: Mercè envers Oleguer, Núria envers Cugat i Oriol envers Eulàlia. Només hi ha dos personatges que, per contra, accepten de manera passiva l'envit de la seducció: Eulàlia es complau amb els elogis de Cugat i d'Oriol, mentre que el seu marit, Oleguer, accepta les fantasies de Mercè.

Els personatges

Els membres de les tres parelles de matrimonis pertanyen a una classe social uniforme des del punt de vusta ecónomic, cultural i lingüístic.
Els tres homes protagonistes assumeixen cadascun un reputat estatuts social: l'intel·lectual (Cugat), l'advocat (Oleguer) i l'industrial (Oriol). Les dones, en canvi, redueixen la seva activitat a l'organització de la casai la cura dels fills. La tècinca del contrapunt permet de conèixer diverses aproximacions als replecs i contrastos dels personatges. Oliver mostra el ridícul i el grotesc de les accions d'uns personatges que es deixen endur per la mistificació i la inconsciència.

L'estrucutura
Al primer acte, que té l'origen en el conte "escena d'alcova" es planteja el traingle Cugat-Mercè-Oleguer i, alhora, s'anuncia el triangle Cugat-Núria-Oriol.
Al segon acte, es dirimeix el triangle Cugat-Mercè-Oleguer.
En la primera part de l'acte tercer, es produeix la topada Oriol-Núria, que anuncia la virulència de l'encontre final, i es proposa el potencial tercer trangle en joc, Oriol-Eulàlia-Oleguer.A la darrera part de l'ecte tercer, s'estableix un diàleg si és no és molieresc entre Núria, Mercè i Eulàlia, en que totes tres dones garlen precisament sobre els seus marits i acaben de enllestir els preparatius per al sopar d'aniversari.L'epíleg desfà els tres triangles amb el retorn al punt de partida.

L'espai
La disposició triangular queda palesa en la distribució espacial en tres àmbits d'intimitat del matrimoni de filiació burgesa: 1.el dormitori de la parella Cugat-Mercè (acte 1; 2.la saleta d'estar del matrimoni Oleguer-Eulàlia (acte 2),i 3.la sala amb terrassa del duo Oriol-Núria (acte 3). Els tres espais corresponen a l'àmbit del domus, en tant que seu de la familia i espai d'institucionalització del matrimoni. La desposició de l'espai en el sopar de celebració de les bodes de níquel no és, després de tot el que ha passat, gens innocent.

El temps
L'obra se seqüencialitza linealment en tres períodes temporals succesius: 1.la nit i,després d'una el·lipsi que es marca amb un enfosquiment de l'escena, les primeres hores del matí d'un dia del final de la primavera, el dimecres 19 de juny(acte 1); 2.vint minuts després (acte2), i 3. una mica més tard(acte 3).Els personatges fan referència tot sovint a un temps psicològic, els deus anys passats en convivència, una dècada que pesa com una llosa sobre els fracassos dels matrimonis repectius. Les parelles al·ludeixen a aquesta etapa de vida conjunta com una fatilitat, durant la qual han acumulat tetrets, greuges i desencisos.

Una cultura sense llibertat i la censura.

UNA CULTURA SENSE LLIBERTAT.

A la dècada dels cinquanta del segle XX, la consolidació de la dictadura franquista anà acompanyada de l'obertura d'unes primeres escletxes públiques per a la recuperació de la cultura catalana.Més tard el règim franquista autoritzà la representaciód'obres en català a la primavera del 1946.
El dramaturg Josep M. de Sagarra dominà l'escena catalana professional de la postguerra, en canvi, Sagarra va fracasar en les seves dues obres (La fortuna de Silvia i Galatea).
El retorn de Sagarra al "poema dramàtic" va ser un gran éxit per ell.
A més de Sagarra, el coliseu del carrer de l'Hospital acollí dos fenòmens que donen la mesura de l'èxit de l'escena comercial catalana de període:l'estrena de Bala perduda, de Lluís i l'altra, la incorporació al Romea de Joan Capri, el 1957.
Néstor Luján, des de les págines del setmanari Destino, denuncià, el 1959 el nivell deporable en que es trobava la seu de l'escena professional catalana.Tant Luján com Oliver ometien una prt del problema que no es podia verbalitzar-se en les pàgines d'una publicació com Destino: la incidència de la censura que s'acarnissava especialment contra el teatre català.

LA CENSURA.

L'autarquia de la cultura oficial franquista i l'intent de genocidi de la cultura catalana, en suma, limitaven moltíssim la incorporació de les noves tendències dramatúrques europees o nord-americanes, feian impossible la viabilitat pública d'un teatre català que hi estés en sintonia.
la censura dels espectacles teatrals arricaba a classificar-los segons un sedàs que titllava de "greument perillós". Les instruccion i normes per a la censura moral dels espectacles teatrals eren que no podien presentar res "sexual".En canvi, es toleraven "los argumentos amorosos correctamente espuestos"i, fins i tot, es podia al·ludir al vici.
Respecte a les traduccion la Delegació del Ministerio de Información y Turismo del govern dictorial espanyol va fer circular unes normes que limitaven al teatre professional les representacion d'obres estrangeres en català. No es podia fer una traducció si l'obra original no havia estat estrenada fa 2 anys i no podia mantenir-se en cartell `´es temps del que hi havia figurat l'obra original.